В мае-июне в центре современного искусства М'АРС по инициативе "Лаборатории" прошел фото-медиа-арт проект "Вдох-Выдох" по мотивам Большого Стиля.
Тема Большого стиля была взята в широком, я бы сказала, рекламном ключе - в смысле Большой Идеи, Большого Бренда, Большого Брата, Большой Земли, Большой Любви, благо отечественная культура не только богата материалом, но и постоянно актуализирует сей сюжет, выстраивая и опрокидывая Ее величество Вертикаль. Результат выходит двойственный: сегодня трудно сказать, что же такое - Большой Стиль: пирамиды, небоскребы, храмы, павильоны, боги, футболисты, звезды - все слепилось в одну синтетическую пилюлю, добавляемую то в предвыборную кампанию, то в сценарий блокбастера, то городское строительство, а то в выражение медийного лица.
А между тем этот заброшенный кратер до сих пор источает пары, способные вызывать в мозгу настоящий взрыв - от гомерического хохота до священного трепета. Недостаток глубоких и сильных ощущений вызывает своего рода эстетический голод, утолить который становится все труднее - не только из-за слабой различимости символа и симулякра, но и по причине асимметрии концептуального и романтического начал на нынешней арт-сцене.
Собственно, ради восстановления этой симметрии, а вместе с ней и утерянной свежести и глубины восприятия Большого Стиля и родился этот проект. Его участники - Александр Долгин и Святослав Пономарев принадлежат к поколению «рожденных под звуки маршей». Отношение к Большому Стилю этого поколения - первых рокеров, ориенталистов и просто думающих людей - часто укладывается в формулу «не могу не». Детское удивление и ночные кошмары, радость от ритуала и аллергия на режим - всем этим они переболели сами, задолго до изобретения виртуальной игровой вакцины.
Один из них «концептуалист», другой «романтик». Один рефлексирует, другой созерцает. Одно сближает: оба занимаются этим так давно, как помнят себя взрослыми, не мешаясь в толпе модных иконоборцев или иконопочитателей.
Их творчество более аналитично, чем авангардизм начала ХХ, но более мифологично, чем нон-конформизм конца ХХ. Они способны довести соц-артистический сарказм до пафоса древнегреческой маски, а из купленного в ларьке шланга выдуть сакральный гимн.
Их объекты - египетские храмы и святыни Катманду, небоскребы Нью-Йорка и сталинские высотки, каменные «командоры» и медитирующее тело. Их палитра - фотошоп и ракурс, позитив и негатив, целое и часть, цвет и чернь. Подчиняясь каждый - своему ритму, один выбивает незримым молотком из зданий и монументов их дьявольскую душу, превращая Большой Стиль в смеющуюся мумию, а другой - отыскивает ростки Большого в живой природе ступенек, изгибов, пролетов. Перемещаясь снаружи внутрь, из камня в плоть, из реальности в сновидение и обратно, Большая Вертикаль превращается в маятник творческого процесса.
Свои фотографии художники называют арт-концептами, ибо работа с цветом и светом сведена здесь к календарности, столь ненавистной большей части классических фотографов, которые предпочитают, чтобы зритель обнаруживал Идею, а не принимал ее как данность. В этом смысле перед нами концентраты, "бульонные кубики" культуры, нечто располагающееся между иконой и игральной картой, больше маркирующей, нежели живописующей Большое. Чрезвычайно важно, что здесь нет ни одной работы, специально сделанной для проекта - все это - продукты естественного и, что немаловажно, независимого развития художников разных лет. Это можно сравнить и с полезными ископаемыми, которые хранятся в недрах земли до тех пор, пока их не выроет рудокоп и не соединит алхимик. На языке рекламистов можно было бы сказать, что перед нами - выставка логотипизированных инсайтов, составляющих квинтэссенцию отечественной культуры, для описания которых весьма подходит структурный принцип бинарных оппозиций. Опыт их применения к анализу нашего прошлого и настоящего достаточно широк, особенно интересна и широко известна в этом контексте работа В. Паперного "Культура Два". Но если Паперный различает культуры Один и Два как "маргинальную" и "официальную", "горизонтальную" и "вертикальную", "демократическую" и "автократическую", "внутреннюю" и "внешнюю", то "Вдох-Выдох" - это демонстрация процесса, потока смысло- и энергообмена, происходящего между этими двумя константами. На картинах (не будем называть ничего фотографиями) Александра Долгина "Культура Два" взрывается рефлексией, с трудом удерживая столь успешную когда-то вертикаль и потому особенно агрессивно и даже смешно ее обнажая, а в работах Святослава Пономарева "Культура Два", едва вылупившись из фрагмента с помощью пристального внимания к оному, тут же, на месте, легко и непринужденно обретает черты канона. Долгин роет шахту вглубь культурного логотипа. Его лопата - дигидром, фотошоп, резкость. Пономарев скользит по поверхности, оттачивая динамику ракурсом, выключением цвета или сменой "глаза", например, на "мобильник", отчего нередко принципиально отвергает и четкость очертаний. Важно не то, что оппозиций внутри и вовне картин, представленных парами или "иконостасами", многое множество, а то, что каждая из них одинаково сильно работает на вдох или на выдох, вне зависимости от того, с какой картины вы начали смотреть. Не случаен эффект: через несколько минут просмотра зрители переставил читатьавторские таблички. Это значит, что каждый вошел в дыхательный ритм, объект стал узнаваем и властен, субъект - анонимен поглощен.
Особая роль в проекте принадлежит третьей участнице - композитору и режиссеру Ираиде Юсуповой. Работы Долгина и Пономарева пущены ее рукой в пост-потопное видео-плавание. Медиа-опера «Китеж-18» (оператор - Александр Долгин) - была частью постоянной экспозиции. Этой работе, демонстрируемой на параллельно двух экранах , принадлежал отдельный зал, так что, увидев висящие на стенах картины, зритель тут же погружался в музыку, льющуюся из неоткуда .
Между фото-артом и медиа-поерой к которым так же, как и к проекту в целом, применима метафора "вдоха-выдоха", существовало еще одно пространство. В этом зале каждые 2-3 дня проходил живой ритуальный перформанс Святослава Пономарева (PURBA), при музыкальной поддержке Ираиды Юсуповой. Вместе с четырьмя парными картинами-трансформациями на "проходной" стене, он являл собой некое энергетическое горнило. С помощью саундтрека Ираиды Юсуповой, аутентичных тибетских инструментов, органических сэмплов и самого большого в России барабана, он очерчивал графические, звуковые и ритмические границы Большого как Сакрального, обращая сознание зрителя к мифологическим пластам - сколь древним, столь и вымышленным. Но не только. Перформанс каждый раз сочетал в себе жесткость ритуальной структуры ( блоки которой лишь переставлялись местами) и вольную импровизацию с сэмплами, светом, видео на стене и ароматом сжигаемых трав. В финале автор принес в жертву несколько собственных работ, удостоив их мандалической графики с помощью отвеса и цветной туши, а прожектор заменил на настоящий огонь. К записанному саундтреку прибавился живой терменвокс ( Яна Аксенова). Перформанс "несуществующего театра" PURBA не только принял новых актеров, но и вышел на иной артистический уровень.
В день закрытия зрителей ждал еще один подарок - медиа-опера-караоке Ираиды Юсуповой при участии Святослава Пономарева, Вилли Мельникова, Константина Косенкова, Яны и Ланы Аксеновых. В опере были использованы 24 минуты легендарной Протазановской "Аэлиты" и дигидромы Александра Долгина. Либретто написала поэтесса Вера Павлова. Впервые "Аэлита" Юсуповой исполнялась в таком вокальном составе и, по признанию зрителей, удалась лучше прежних. Что же касается роли оперы в проекте, то она не только гармонично вписалась в тему ( будучи всецело посвящена символике и фантазмам Большого Стиля), но и составила мощную оппозицию ритуальному "Окончанию мира" ( так назвал свой Перформанс Святослав Пономарев) - наполнив пространство альтернативным материалом - живой декламацией-пением, цитатами, иронической рефлексией. Наконец, "Революция на Марсе" стала прощальным жестом в адрес гостеприимной площадки - ЦСИ М'АРС.
Можно сказать, проект «Вдох-Выдох» прошел на одном дыхании - не только благодаря особенности поставленной задачи: соединить синтетичность с синкретичностью, левое с правым и добиться сферичности взгляда на Большой Стиль. Это произошло стремлению художников к расширению пределов не только мастерства, но и самих эстетических интенций. Надо сказать, что и до встречи на проекте им это было в немалой степени свойственно: Александр Долгин: фотограф, кинооператор, дизайнер, Святослав Пономарев - фотограф, художник, музыкант, Ираида Юсупова - композитор, режиссер.
Встретившись в пространстве "Вдоха-Выдоха", художники произвели нечто иное, чем то, что до сих пор им доводилось делать: будто сценографы, с разных сторон взявшиеся рисовать декорацию, они создали некую матрицу, докопались до материка, добрались до Марса. Глубже задышал, получив изрядный энергетический толчок, и зритель - полноправный участник действа. Получил свое и куратор (Юлия Квасок), для которого соединение несовместимых в жизни "плюса" и "минуса" - не на страницах арт-критической статьи или арт-манифеста, не в атмосфере ни к чему не обязывающей тусовки, а в мощном поле настоящего художественного акта - позволило выйти за пределы иллюстрации или интерпретации в область материализации. Ему - не художнику и не музыканту, осталось одно: хорошенько поговорить с художниками - о Большом Стиле, Искусстве и Жизни, Вдохе и Выдохе. Разговор с Александром Долгиным, Святославом Пономаревым и Ираидой Юсуповой, который состоялся не задолго до выставки, мы предлагаем вниманию читателя.
"Вдох-Выдох. Перезагрузка"
Что для вас - Большой Стиль? Эта выставка - его логотипов? Стереотипов? Ненависти? Любви?
С.П. Я вообще люблю все большое. Большие дома, больших людей, большие планеты. Мне Юпитер больше нравится, чем Меркурий.
И.Ю. Нам с Сашей тоже - чем больше, тем лучше. Большие форматы добавьте.
С.П. У меня тема так тщательно не проработана, как у Саши. Я все больше на интуитивном уровне, а он - ментально. Я как-то все время рядом с ним, с Большим Стилем, вокруг да около. Когда идешь по улице, он напрямую действует. А начинаешь разглядывать, оказывается, Большой стиль - не только в сталинских высотках, но и рядом - в камнях, в загородках, вообще в людях. Уж сколько поколений выросло на этом большом - с тридцатых годов...
Но в экспозиции - не только Москва, а и Нью-Йорк, и Катманду, не только советская скульптура, но и, например, скульптура Даши Намдакова, не только камень, но и тело. Как далеко распространяется для вас Большой Стиль?
С.П. Модерн ведь тоже относится к Большому Стилю - как преддверие. С его тяжелыми растительными орнаментами, фруктовыми и овощными колоннами, гипертрофированными деталями.
И.Ю. Как сказал один классик, «яркость - в деталях».
А.Д. Частично модерн ведь использовал и мотивы древнеегипетской архитектуры. А вот совсем другая эпоха. Новые империи Сталина, Гитлера, Муссолини...
Всем известно о близости творений Альберта Шпеера, любимца Гитлера, главного архитектора Третьего Рейха, и советского Большого стиля 30-х, после краткой конструктивистской эпохи Но если в Германии был один державный Шпеер, в Советском Союзе работали талантливейшие Жолтовский, Иофан, Буров.
С.П. Олтаржевский, Веснин, Щусев...
А.Д. Но их творения оказались веселее, жизнерадостнее, прихотливее шпееровских!
С.П. Желтенькие домики Жолтовского...
А.Д. Что примечательно, часть из них получила образование, когда в моде был модерн, потом как-то легко они миновали конструктивизм, а когда начались тридцатые, по-настоящему занялись именно Большим Державным Стилем. И где-то около 1934 года пошла перекличка с Германией. И в Москве, и в Берлине была построена масса похожих жилых домов, стадионов и госучреждений. Не забудем и про муссолиниевскую архитектуру, не менее эстетически близкую.
Вспомним Париж, знаменитое соревнование советского павильона с мухинским колоссом и нацистского - с орлом, на фоне Эйфелевой башни, на EXPO-1937.
С.П. И в Нью-Йорке - независимо от коммунизма и фашизма появилась такая же архитектура. Видимо на всей земле хотелось вот такого...
А.Д. Даже раньше! Внимательный человек увидит, что в сталинских высотках 40-50-х проступают черты и лепнина небоскребов вокруг Сентрал Парка, построенных в начале двадцатого века.
Наверное, на небоскребы оказала влияние государственная архитектура, которая по сути - памятник демократии, правам человека, в конце концов, сверхдержаве.
С.П. В сущности, вся эта архитектура тяготеет к храмовой...
А. Д. А мавзолей Ленина? Это же зиккурат!
И.Ю. Конечно, государственная архитектура частично отражает религиозное сознание. Страх страшного суда, «бог накажет, ничего не пропустит», и одновременно - законы, которые невозможно исполнить, - все это для того, чтобы держать людей в страхе и подчинении.
С.П. В куполах собора святого Петра в Риме и Белого дома в Вашингтоне сквозит одна мысль о том, что церковь и государство сильнее и больше простого человека.
Если все стилистически Большое тяготеет к сакральному, а все знаки - к мандале, то, вероятно, Большой Стиль - перепончатый пращур стиля вообще?
С.П. Ты спрашиваешь о формуле Большого Стиля?
Да, когда уже не важна какая-либо историческая или иная принадлежность, а Большое существует - например, в ваших фотографиях, которые - отнюдь не только по «объективной» причине - легко собрать в один кураторский проект.
С.П. Глядя на работы одновременно, оказывается, что их связывает нечто общее. Они все строятся по принципу мандалы, иконы, и они более важны для меня не как отображение реальности, не как рефлексия по поводу этой реальности, а как создание нового ритуального объекта. Почти в каждой работе или группе работ используется принцип симметрии. Этот принцип существует в любой традиции - на востоке и на западе, и везде он почитается и используется как сильнейший принцип воздействия на сознание, «вхождение в середину», между двумя полушариями.
На Сашиной фотографии эта «зеркальность» выражена буквально, путем обработки снимка. У меня это больше заложено самом процессе съемки. Но общая «ритуальность» подхода придает работам характер предмета для медитации.
Откуда у гражданина бывшего СССР неопознанный ритуальный объект?
А.Д. У меня это - воспоминания, в основном о скульптуре. Любой советский город был буквально ею переполнен. То, что вы видите - просто доведение до абсурда ее сути, точнее, изначального отсутствия сути. И каждый раз, к моему удивлению, получалась странная вещь: вроде, хотел немножко посмеяться, а родился совершенно невероятный образ, который заставлял относиться к себе с уважением, почтением. Поразительно и выражение лиц на сталинской скульптуре - такое гордое, бесшабашное, хмельное. И это сталинское дионисийство, когда его утрируешь, еще более очевидно. Странно, но если внимательно посмотреть на нацистскую живопись, плакат, скульптуру, вся их эмоция какая-то очень напряженно-зловещая. А наша наоборот, более расслабленная. Хотя вроде бы все шло в одном направлении.
С.П. Но ведь не зря в свое время большая часть мира поддержала коммунизм, а не фашизм... Вот и сейчас идет возвращение к забытым идеалам. Обама - пожалуйста... В коммунистическом дизайне и пиаре использовались общечеловеческие ценности. Как в Индии, в традиции махаяны - все для блага человека, моральный кодекс... У фашистов главным был великий рейх, все для блага немцев. Фашистская доктрина оказалась более эгоистичной, хотя и отличалась большим аристократизмом, тогда как коммунизм был пролетарским по духу. Большая часть мира поддерживала СССР, а Германию не поддерживала, в силу эгоистичности фашистской доктрины.
И.Ю. Многое зависит от силы слова, она была у нас очень мощной.
А.Д. И еще: нацизм был менее репрессивен по отношению к собственному народу. У нас же была невероятное подавление, изнуренность всех. Но степень промывки мозгов была такова, что многие верили, что они живут в самой лучшей стране мира. Поэтому такие лица.
И.Ю. И у нас они - такие же.
А.Д. И такая изумительная совершенно вещь: несмотря на глубокое брожение коммунизма в наших мозгах, все эти художники, архитекторы, скульпторы, в глубине души все-таки были циниками. Не рабами-исполнителями, которые готовили раствор и делали всю черновую работу. Потому что это все уже начало осыпаться уже в 60-е годы. И конструктивизм, и Большой Стиль строился, в основном, как попало! Когда сносили здания жилого квартала на Шаболовке, я собственными глазами видел дранку и соломенную труху, торчащие из стен. А это был 6-этажный, внушительный дом. То есть, это тоже все было лукавство, это не строилось как в Египте, на века, это не строилось на 100-200 лет, как буржуазный модерн, который до сих пор по большей части стоит. Особенно поражает Нью-Йорк, взять хотя бы Flatiron, 1902, Woolworth.1921, Chrysler,1931. Они стоят до сих пор, будто нетронутые!
С.П. В Америке была мотивация строить такие здания: возвеличиться над Европой, преплюнуть ее, и это тоже - имперская идея. У вас - жалкие домики, а у нас Empire State Buiding!
Признайтесь же, для вас Большой Стиль - это и есть - настоящее искусство? Кстати, реакция на ваши работы - как у старушки Европы на Америку. Один мой знакомый спросил, все ли у художников в порядке с головой, другой прямо заявил, что рабочий без колхозницы - это безобразно и главное - нечестно.
С.П. На подсознательном уровне, пожалуй, да. Это же архетип. Это в подкорку забито.
И.Ю. На самом деле, одна и та же причина побуждает нас создавать эту красоту, что других, скажем, ваших знакомых - осуждать и отвергать такое «безобразие».
Мне показалось, что когда ваши работы оказались вместе, они начали обмениваться пафосом: медитативность Славиных фотографий стала казаться игрой, а дьявольская ироничность Сашиных обросла романтической «харизмой».
С.П. У Лао Цзы есть на этот счет хорошее рассуждение: «Когда утрачивается человеколюбие, приходит справедливость. Когда утрачивается справедливость, приходят ритуалы. Ритуалы - это тончайшая ширма для «преданности» и «искренности» и предвестник смуты».
И.Ю. Это можно назвать проявлением у каждого художника жажды экзистенциального.
С.П. И возникает что-то очень близкое к ритуалу. К увековечиванию. Парадоксально, но ограничение свободы и создает ритуал.
Или погружение в со-бытие. Ираида, расскажите о медиаопере. Что это?
И.Ю. "Китеж-18" - одна из частей цикла медиа-опер. Названия частей (нумерация специально нерегулярная - Китеж-19, Китеж-7, Китеж-14, Китеж-22 и т.д.) пародируют названия советских атомных секретных городов-спутников, терпящих незримую экологическую катастрофу, в которых живут и работают люди, страдают от непонятных заболеваний и так же непонятно безвременно умирают. Вот что сказал об этой медиа-опере художник и куратор Александр Бабулевич, в прошлом секретный атомщик: "Очень точно передано ощущение, которое испытываешь, когда едешь туда, где взрывают". Похожие слова я услышала на нашем показе в Петербурге от ликвидатора-чернобыльца. Часть Китеж-18 сделана специально для проекта «Вдох-Выдох» с использованием работ Сши Долгина и Славы Пономарёва, а также звуковых сэмплов Славы.
Ю.К. Вы «чувствуете локоть» коллег по Большому Стилю?
С.П. То, что вы увидите на выставке, связано с «пренатальными матрицами» Станислава Грофа. Этим вопросом я сейчас как раз занимаюсь. Если взять эстетику того же Гигера, который был художником-сценографом «Чужого», то некоторые его работы очень напоминают Сашины...
А.Д. Но дело в том, что этой темой я занимаюсь с 1979года, тогда я жил в городе Новосибирске и разумеется, ни о каком Гигере и не слыхал. У меня были чешский журнал «Фотография» и наше «Советское фото» - вот и вся фотоинформация...
С.П. Это травма рождения.
И.Ю. Есть теория о том, что при рождении нейроны головного мозга обязательно повреждаются, и возникают черные дыры. Особенности нашей психосоматики как раз и определяется этими дырами.
Большой Стиль - как мандала и одновременно нарушение пренатального цикла? Очень интересно. Что скажете?
А.Д. Первое детское потрясение: в 6 лет меня родители повели на изумительную картину Элема Климова «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». И там была эта тема проведена -белые гипсовые пионеры в пионерлагере - гениально снятая вещь. И как это запало мне в башку, так и осталось. Мне снились потом в детских кошмарах эти пионеры - они гнались за мной с луками и стреляли...
И. Ю. Кстати, театральный художник Филипп Григорьян в спектакле по пьесе Павла Пришко «Третья смена» все эти символы из детского сознания вынул и отрефлексировал, Очень смешно получилось.
С.П. А мне в детстве всегда эти скульптуры на высотках - футболисты с мячами или герои на станции «Площадь Революции» внушали какое-то кошмарное состояние неуверенности и даже страха. Было абсолютное неприятие: все что угодно, только не это. И только с возрастом, когда возникла какая-то защита от этой энергии (а это очень мощное воздействие), вырос скелет, каркас, я перестал бояться и научился анализировать такие вещи.
Такое ощущение, что вы сублимировали Большой Стиль, проглотили его как жертвенную пищу во время инициации, и теперь пионер с футболистом живут у вас внутри. Это зеркальное изображение, перенесенное «слева направо», из культового тоталитаризма в гомерическую маску и медитативный иероглиф, из родового знака в вирус и геном... И искушенный зритель - уже не бог, не пионер, и не футболист - вдохнув и выдохнув - выйдет вон в концентрированном, увеличенном формате. А, может быть, наоборот, прицелившись из лука, как гипсовый пионер, пальнет в солнечное сплетение дигидрома, ответив «матрицей» на «перезагрузку».
Комментарий
Новое сообщение